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밀려있는 글들의 압박감 속에서 오랜 고민을 했던 한국의 지역 미술관에 대한 생각을 정리해본다. 그러나 세부적인 자료를 검토해 내린 분석이 아니라, 겉으로 드러난 현상적인 부분을 파악하다 보니 원론적인 입장에 근거한 비평적 서술이라는 한계를 갖는다.
1. 철학이 없는 미술관은 내용도 없고, 방향도 없으며, 정체성도 없다. 이를 알기에 우리는 ‘기관의 운영 철학에 적합한 정책을 펼치는 것’이야말로 미술관의 존재 이유라고 생각한다. 그러나 기관의 철학은 자신이 선정한 대상들에 대한 명확한 분석과 현상 파악, 운영에 대한 적확한 체계들의 성립, 그리고 정책은 그에 맞는 ‘실천’으로 형성해 나가는 것이다. 즉, 전시와 운영은 제시된 명제들로 인한 ‘사건’들로 채워지는 것이다. 그런데 기관들은 대부분 명제들을 제시할 뿐(때로는 제시된 명제들마저도 오류가 많다.), 제시된 명제들을 정책적으로 뒷받침하는 실천력도 부족한 현실이다.
각 지역의 문화예술정책을 살펴보면, 미술의 경우, 시립미술관이 먼저 토대를 잡는다. 일반적으로 시립미술관과 같은 공립미술관들은 지역의 정체성을 탐색하고, 지역 미술이 지역의 역사와 한국의 역사에서 어떻게 발전해왔는지를 연구하며 지역미술인들의 예술적 행위에 주목한다. 이 부분에 대한 연구가 활성화되고, 전시화 되는 지속적인 시간을 갖게 되면, 지역미술이 현대미술의 실천을 이끌어나갈 수 있는 방안, 그리고 더 나아가 지역의 세계화에 대한 다양한 전략들을 연구하게 된다. 따라서 거시적인 지역미술의 연구를 토대로 전시 패러다임을 어떻게 구성할 것인지가 중요하다. 이를 위한 시와 미술관은 명확한 운영 정책을 만들어야 하며, 시립미술관은 미술관의 성격과 방향에 적합한 모델을 토대로 시와 협의하며 정책 지원 및 보완을 해나가는 것이다. 그렇기에 기관장의 관심과 의지에 따라 문화정책이 휘둘리는 현실 문화정책에 대한 비판적·역사적 평가가 반드시 요구되는 것이다.
지역의 시립미술관은 달라지는 문화지형을 계속 반영해야 하지만, 통시적으로도 전시 방향을 고민해야 한다. 이로 인해 큰 틀에서 문화정책 방향의 설정이 필요하고, 근본적으로 지역에 대한 깊이 있는 연구가 필요한 것이다. 즉, 거시적인 틀에서 분관들의 연계성이 요구되고, 복합적이고 중복적인 정책은 지양해야 되는 것이다. 단순히 국가 지원을 받기 위해 즉흥적으로 개설되는 프로그램들은 지역 내 학예연구사들의 본연의 역할에 부담을 지우며, 대부분 발생되는 피해는 고스란히 예술가들이 짊어지게 된다. 이는 더 나아가 지역 미술의 이미지에도 타격이 된다.
만약 시의 여건이 좋아지고, 지역 스스로가 국제적 역량을 갖추었다 판단되고, 그에 따른 인적 기반이 충분할 경우, 지역은 현대미술관을 증축한다. 물론, 이는 반드시 건물의 형태(증축)로만 나타나는 것은 아니고, 시립미술관 스스로의 정책 방향의 확장으로도 나타난다. 그러나 시립미술관의 본래적인 기능도 이루어지지 않은 채, 정책 방향을 확장하는 데는 많은 무리수가 따른다. 현대미술관은 전문 인력 채용, 가치 있는 작품의 구입, 지속가능한 경영전략을 구축하는 것은 물론, 수익 구조, 주변 환경, 위치와 규모 내지는 파급효과, 특히 매년 운영비의 상당부분에서 자립할 수 있는 전략이 필요하다. 즉, 단순한 미술 경영 문제뿐만 아니라, 다양한 유통 플랫폼, 미술관들과의 협업을 통한 수익구조의 확대, 작품 구매 및 재-구매 등에 대한 고민들이 필요한 것이다. 현대미술 시장 및 작품 가격의 변동, 빠르게 변화되는 관람객의 요구에 부응하는 정책이 필요하기 때문이다.
서구의 경우, 현대미술관은 콜렉터들의 도움을 받거나, 시 혹은 시립미술관에서 수혜를 받아왔던 지역미술인들이 지역의 발전을 위해 작품을 기증하는 형태로서 미술관 증축에 도움을 주거나, 시립미술관 운영을 통해 획득된 소장품들을 재-분배하면서 증축 가능성을 타진한다. 그러나 시립미술관과 현대미술관은 서로 다른 지향점을 지니고 있기 때문에 기존의 미술관이 새로 증측된 미술관에 지나친 개입은 지양한다. 특히 현대미술관은 지역의 ‘글로벌화’과 ‘국제전시’를 목표로 하기 때문에 미술관 명칭은 쉽게 사용된다. 이에 대부분의 기증자들의 이름이 제거되고, 단순히 지역 이름을 빌려 ‘00현대미술관’이라는 명칭을 사용한다. 만약, 기증자 이름으로 미술관 명칭을 하는 경우는 기증자 이름 자체가 이미 세계적으로 브랜딩이 되어 있어서 경제적·문화적·정치적 부가가치가 높을 경우에 가능하다. 하지만 대부분의 경우에는 지역명을 브랜딩 하기 위해 기본적인 전략으로서 미술관 이름에 지역명을 기입한다.
현대 미술관은 대부분 지역의 글로벌화를 지향하고, 국제전시, 지역의 국제적 역량을 구축할 수 있는 소장목록을 갖추어야 하기 때문에 많은 예산과 기증문화가 뒷받침되어야 한다. 이 경우, 현대미술관은 20세기 후반부터 동시대의 미술과 관련된 서구 작품을 모으고, 그 과정에서 서구의 네트워크를 연계(서구 컬렉터들 및 기관의 관심 유도 및 방문, 구매 및 국제 전시의 연결, 서구 국·공립미술관 중심의 순회전, 서구와 지역미술인들의 작품 교류 구매 등)할 수 있는 다양한 정책들을 펼친다. 그러나 사립미술관 의존도가 많은 한국 지역의 사정을 고려해, 현대미술관의 역할에 적합한 지원정책을 고민할 수도 있다. 사립미술관에 대한 무분별한 지원보다는 국가 및 시가 정확한 사립미술관의 현황 파악을 토대로 각 미술관들의 정책 방향을 전문가들의 의견을 통해 공론화함으로써 지원·보완할 수 있다. 이러한 현대미술에 대한 지원이 체계적으로 갖춰질 때, 비로소 글로벌 광주로서의 위상이 정립되는 것이다.
2. 시와 시립미술관의 정책 방향을 볼 때, 지역의 기본 토대가 되고, 뼈대를 형성해야 할 시립미술관이 오랫동안 방향성을 잡지 못했다는 점은 너무나 뼈아픈 현실이다. 2년의 관장 직은 방향을 정립하고, 추진하기에는 턱없이 모자라는 시간이다. 사실 2년이라는 시간은 세부 집행을 위한 경제적·정치적 재정비 및 기관 내 큐레이터들과의 협업을 준비하기에도 부족하다. 최소 4년의 임기를 보장하며, 통시적인 정책 방향에 설립된 초안과 그에 맞춰 진행했던 기존 관장의 정책 방향을 존중하며, 수정·보완하는 방향으로 재-설정하는 방식이 필요하다.
지역의 시립미술관 운영은 항상 말이 많다. 왜 그럴까? 관장 직의 임기에서 오는 일의 진행 문제도 있지만, 대부분 능력 위주의 인사를 선택하는 것보다, 시장의 선거참모 이력으로 관장에 임명되었다는 이야기가 언급되기 때문이다. 때로는 전시 일정 및 예술정책에 부적절한 참견을 하는 경우도 있고, 정책 결정에 영향력을 행사함으로써 지역의 미술관이 담합 정치의 현장으로 전락하기도 했기 때문이다. 한국의 관장이 지나치게 정치적으로 연결되어 있고, 인사성 보직이다 보니 2년의 임기는 사실 수장 없는 미술관 운영이나 다름없다. 더욱 슬픈 건, 가끔 수장이 자신의 기호대로 뱃머리를 돌리는 안일한 운영이 이루어진다는 사실이다.
시정 철학과 예술 정치는 대립 관계가 아니다. 합리적 상생을 통해 도시의 강력하고 자율적인 개성을 창출할 수 있는 동력이 될 수도 있다. 우리가 알고 있는 수많은 서구의 미술관은 주도면밀한 전략과 능력 위주의 인력 발탁, 그리고 발상의 전환을 통해 이루어진 것이다. 그렇게 함부로, 쉽게 돈을 사용하지 않고, 능력 없는 자들을 위해 정치계와 미술계에서의 정치적 공모를 자행하지 않는다. 예술은 미래의 자산이자 유산이기 때문에, 예술경영에는 항상 역사적 책임 의식을 수반 한다.
소장품 역시 미술관의 얼굴이다. 전시, 교육, 연구 등 미술관의 주요 활동들은 모두 작품의 수집과 연구로부터 시작 된다. 기증된 작품에 대한 평가는 1차적으로 미술관의 역할이고 재량이다. 미술관의 기획전시는 소장한 미술작품과 그에 대한 미술사적, 미학적 연구의 성과를 일반에 공개하고 검증 받는 자리로서 많은 준비과정이 필요하다. 그런데 연구가 미흡하고 준비가 부족한 경우, 소장품 구매부터 전시까지 논란이 발생한다. 논쟁은 학예연구사들이 미술사적·역사적 논의에서 시작되는 것이지, 내·외부 조직의 갈등과 장의 개입, 정치적 논쟁에 휘둘리는 것이 아니다.
미술관의 성격에 따라 명칭, 건축, 소장품 등이 실제 미술관의 정체성을 이루는 요소이다. 그러나 이미 방향성 없이 소장품이 수용이 되었다면, 소장품 목록 및 대표성을 띌 수 있는 작품들을 중심으로 정체성을 만들어가는 방식이 있다. 따라서 미술관의 성격과 맞지 않는 소장품들은 그 방향성에 맞는 기관이 설립될 경우, 그곳에 기증하면서 미술관들의 성격에 맞춰 하나씩 생기면서 그룹화되고, 그렇게 형성된 미술관들이 지역의 문화가 되는 것이다. 각각의 차별화된 지역 내 미술관들이 지역의 문화적 정체성이라는 큰 흐름에서 연대가 될 수 있는 것이다.
3. 지난 글에서 언급했던 것처럼, 서구의 예술이 정치적 보호 아래 자신의 재능을 펼쳤던 적이 있었다. 근대 서구의 미술이 강력한 기관(종교 혹은 국가)의 정치적 역량에 의해 시대정신을 창출해왔다. 그러나 예술가들이 자신의 권력과 명예, 사회적 지위를 위해 획득하고자 정치와 결합하고자 했다면, 즉 서구의 권력집단이 문화의 헤게모니 혹은 국가 이데올로기를 창출하는 집단으로만 기능했다면, 예술의 발전은 불가능했을 것이다. 예술가들 스스로의 노력이 예술(작품) 및 자신의 현실에 대한 변화를 가능하게 했고, 국가 역시 이들의 예술적 자율성을 보장해주면서 창작 활동의 여건을 마련했다는 점에서 예술을 발전시켰던 것이다.
지역의 담합 정치가 시대착오적인 발상에서 기인한다면, 정치 자체가 미성숙하다면, 미술관 정책 및 운영에 절대 관여해서는 안 되는 것이다. 미술이 그 스스로 자율성을 획득하지 못하고 있다면, 정치에 관여하거나 정치에 영향을 받아서도 안 되는 것이다. 미술관의 정체성은 단번에 형성되는 것이 아니다. 단순히 소장품을 일관성 있게 모으는 데만 있는 것도 아니다. 추상적으로 시작된 미술관의 철학과 운영 방향은 계속해서 추진하는 전시와 교육, 그리고 지속적으로 연구 결과물을 생산하고 축적해 가면서 구체화 되는 것이다. 광주비엔날레가 오랜 역사를 담보하기 시작했고, 문화전당이 아시아 중심의 문화 도시를 지향하고 있으며, 광주가 국제화 도시를(물론 많은 지역이 국제화를 표방한다) 표방하고 있는 이 중요한 시점에, 예술은 지역 패권정치의 역학에서 독립해 미술관 전문인들과 연구자들을 통해 자율성의 방향으로 나아가야 할 것이다.
모든 부분에서 소모적인 양상으로 나타나는 일들이 계속해서 반복되는 이유는 무엇일까? 새로운 예술 정책을 수립하면, 그와 관련된 수많은 담론들이 생산되고, 계속해서 새로운 프로그램이 개발된다. 그러나 자세히 보면, 대부분 유사하고, 기존 정책의 보완을 통해 충분히 달성될 수 있는 모델이다. 더불어 지나온 과거 정책들을 점검하면서 분석하고, 가능성을 타진할 수 있는 모델의 보완작업이 이루어질 때, 그 가능성은 현실적이 된다.
최근의 시립미술관 전시를 보자. <해외유명작가초대전> 프로그램은 세계 내 역량 있는 작가의 작품 세계를 조망하는 일이다. 이를 통해 시립미술관은 미술관 자체의 역량을 제시할 수 있는 기회이자, 동시에 해외에서 한국 작가의 작품세계를 학술적으로 연구된 결과물들을 통해 세계의 위치에 재-확립시킬 수 있는 중요한 계기가 되는 전시로서 도약할 수 있는 기회이기도 하다. 이 프로그램을 개설한 뒤, 전시는 과연 얼마나 발전하였을까?
이 프로그램은 단순히 해외에 거주하며 작업 활동을 활발히 진행하고 있는 작가의 개인전 개최를 목표로 하는 영역이 아니다. 그런데 이 전시는 미술사적으로 역량 있는 작가의 작품 세계를 총망라하며, 작가 연구를 토대로 미술사적·미학적 평가를 동반할 수 있는 작가 회고전의 형태도 아니고, 수많은 작가의 각종 자료를 정리, 분석해 독창적인 해석이 내려진 전시도 아니며, 시립학예사가 지속적인 연구를 하고, 연구 가치가 가능할 수 있도록 미술 세계의 풍부한 역량을 인정받을 수 있는 것도 아니면서, 연구물(도록)은 여타 전시와 큰 차이가 없다. 이 프로그램의 발전 방향에 대한 고민, 작가를 선별하는 기준의 명확성, 그에 따른 마케팅 전략 등을 토대로 미술관 자체의 역량을 삼을 수 있는 기회가 될 수 있는 프로그램임에도 불구하고, 이 프로그램은 그 자리에 멈춰있다.
더불어 시립미술관에서 개최되고 있는 수많은 지역 작가들의 개인전은 대부분의 지역 원로나 중진 작가 중심의 작품 세계를 정리하는 수준이다. 전시 대상이 지역 내 원로 및 중진 작가여서 문제가 아니라, 이들의 업적을 작가들 자체의 작품 세계가 맺고 있는 지역 미술 및 한국 미술과의 관계 등과 같은 미술사적인 논의에서 출발하고 있지 않다는 데 있다. 따라서 예술가에게 한 번 정도의 국공립미술관에서의 개인전의 기회가 아무런 연구 성과도 없이, 지역 작가의 역량이 표출되면서 한국 내 미술의 입지를 다질 수 있는 미술사적인 연구도 없이, 국내 작가의 해외 경쟁력을 위해 반드시 필요한 연구물 번역도 없이 이루어지고 있는 것이다.
4. 지역의 미술관이 효율적으로 운영되기 위해서는 미술관 자체의 역량도 필요하지만, 미술계의 다양한 움직임이 포착되어야 한다. 예술가들은 큐레이터, 비평가는 큐레이터, 큐레이터는 비평가 & 컬렉터, 예술잡지 편집자는 큐레이터, 컬렉터는 미술관 동업자나 갤러리 후원자로 활동하는 등 오늘날 미술계 종사자들은 한 가지 이상의 역할을 수행한다. 그러나 우리의 역할이 얼마나 전문화되고 있는가? 대표적으로 컬렉터의 경우를 살펴보자. 컬렉터의 경우, 대부분 부호에서 신중산층으로까지 확산되었다고 하지만, 수집 방법 및 태도의 문제들은 고민해야 할 부분이다.
네덜란드의 평범한 직장인이었던 안톤 앤 아닉크 허버트 부부는 애호에서 시작된 미술품 수집에 수입의 대부분을 지출했다. 이들 부부는 유명하지 않지만, 좋은 작업을 하는 동시대 작가들의 작품을 수집하였고, 작품을 조금씩 사 모으면서 컨템퍼러리 아트에 대한 안목을 키워나갔다. 안목은 단순히 수집한다는 차원에서만 길러진 부분은 아니었고, 작가들과 친분을 쌓으며 서로 간의 도움으로 컬렉션을 형성해 나갔다. 이들은 대다수의 컬렉터들과 달리 작품을 ‘소유’하는 데 초점을 맞추지 않고, 결국 선택한 것들끼리의 하나의 맥락을 형성하면서 당대의 미술사와 미술관 후원자로 좋은 영향력을 미칠 수 있었다. 또한 기존 사회체제에 도전하는 작가들과 진지하게 교류하며 당대 사회와 문화를 바꿔나가는 데 적극 참여했던 컬렉터의 역할을 보여준다. 이렇게 자신의 전문성에서 시작되어 미술 시장의 다양화에 영향을 미치며 자신의 역할이 확대된 것과 달리, 어떤 이들은 자신의 경력과 수입 창출, 권력 등을 위해 자신의 역할을 무리하게 확대한다.
서구 미술 시장의 가장 큰 문제는 소수의 갤러리들이 기업형 갤러리로 성장하고 있다는 데 있다. 심지어 미술의 다양성이 무색할 정도로 일부 미술, 특정 미술, 개념화, 전시 패턴 등에만 집중하는 경향도 엿보인다. 물론, 우리는 서구의 예술 성장이 과연 어떠한 형태로 드러나고 있는지 다각적으로 살펴볼 필요가 있다. 그럼에도 불구하고, 강력한 정치·경제적 기반을 갖는 미술 집단이 여타 미술계에 영향력을 행사할 수 있다. 이 영향력은 다양한 방식으로 나타나는데, 가장 심각한 부분은 미술계의 동질화 현상이다. 이 부분 때문에 우리가 쉽게 간과하는 부분이 있다. 즉, 소수의 사람들에 의해 주도적이면서 계획적으로 이끌리는 시스템과 달리, 자신만의 작업을 해나가는 수많은 사람들이 있다는 점이다. 국가(관)의 지원은 이러한 부분이 몰락되지 않도록, 경제적 분배가 편중되지 않도록, 예술시스템으로 인해 불합리한 일이 없도록, 개개인 스스로가 자신의 능력과 표현의 자유를 보장받으며 삶의 터전을 끌어나갈 수 있도록 하는 데 있다. 새로운 제도를 만드는 것보다, 기존 제도의 문제점들을 파악할 수 있는 현장 조사 및 분석, 그에 따른 보완이 우선되어야만 한다.
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